Théâtre et Histoire est le premier cahier de la collection « Dramaturgies Francophones/Études », dirigée par Anna Paola Mossetto, s’insérant au sein du travail de l’Équipe de Recherche sur les Théâtres Extraeuropéens Francophones (ERTEF) de l’Université de Turin (Italie). La collection qui, en général, se propose d’étudier, dans une perspective comparatiste, les dramaturgies de langue française produites dans les pays issus de la période coloniale, recueillit, dans ce volume, une série d’articles centrés sur le binôme théâtre/histoire employé aux égards des productions du Maghreb, de l’Afrique subsaharienne, des Antilles françaises et Haïti, du Québec, du Pacifique du Sud, du Vietnam et de l’Océan Indien.
Le discours littéraire et esthétique concernant la dramaturgie s’entrelace inlassablement avec les « frontières de l’Histoire » (p.10) et avec les vicissitudes des pays ayant vécu des expériences composites et abouti à des organisations sociales différentes : de la civilisation du Québec à la précarité de Haïti. Ainsi, ce livre s’avère un aperçu fécond permettant de saisir comment le patrimoine de l’Histoire puisse représenter une source prodigieuse de renouvellement poétique, grâce à son interaction avec l’art, les rêves et la vie manifeste des peuples de ces pays, qui ont comme dénominateur commun la langue française.
La section du volume consacrée aux études générales s’ouvre avec un article d’Antonella Emina sur Le théâtre au Maghreb, qui nous propose un aperçu de la dramaturgie dans les pays arabes où le théâtre ‘moderne’, à l’occidentale, « est un fait assez récent s’attachant aux luttes pour l’indépendance, à l’urgence de se faire reconnaître comme des individus et des sociétés autonomes » (p.22). Pendant l’époque coloniale, le théâtre en langue française connaît une période qui n’est pas féconde : les pièces exprimaient surtout le refus du colonialisme et étaient conçues pour être comprises par un public plus vaste que celui maghrébin. Nourredine Aba en Algérie ; Tahar Ben Jelloun, Abdellatif Laâbi, Abdelkebir Khatibi au Maroc ; Fawzi Mellah, Mohammed Moncef Metoui en Tunisie. Ils sont les auteurs les plus significatifs, qui ont su faire du théâtre un moyen de prise de conscience, en assumant les faits tragiques de l’histoire contemporaine et en composant des pièces provocatrices sur le colonialisme et le racisme.
Adriana Moro, dans L’Évolution du théâtre négro-africain francophone : histoire et esthétique, parcourt le développement de l’art dramatique aux pays de l’Afrique noire francophone, à partir de la tradition orale et des griots, en passant par le théâtre des missions, l’École de William Ponty et en arrivant jusqu’au théâtre contemporain. L’étude souligne comme « le renouvellement du théâtre africain passe à travers la tradition » (p.32) et comme les représentations modernes sont influencées par des formes et des thématiques empruntées au passé. L’Histoire constitue un sujet privilégié dans le cadre de la réalité coloniale africaine, aussi bien avant qu’après les indépendances de chaque pays.
Petit panorama du théâtre antillais guadeloupéen et martiniquais, de Stéphanie Bérard présente toute l’hétérogénéité de la représentation théâtrale antillaise, caractérisée par une interpénétration de genres et des arts différents. Bien que les dramaturges contemporains utilisent les deux langues officielles, le français et le créole, il existe encore un contraste entre un théâtre créolophone comique, ou socialement et politiquement engagé, et un théâtre francophone principalement littéraire. En partant des années ’60, S. Bérard esquisse un excursus des grands exposants du théâtre antillais : d’Aimé Césaire, père de la « Négritude », à Georges Mauvois et Daniel Boukman, qui font un recours stratégique aux deux langues en tant que reflet du statut social ; du théâtre historique de Maryse Condé, Jean-Michel Cusset, Robert Dieupart au théâtre cathartique de l’esclavage de Julius Amédée Laou et Arthur Lerus.
Dans Pour ne pas perdre son ombre : obsession de l’histoire dans le théâtre haïtien, Anna Paola Mossetto analyse l’ascendant que l’histoire d’Haïti exerce sur l’imaginaire théâtral autochtone. En partageant la répartition temporelle de Robert Cornevin, auteur du Théâtre haïtien des origines à nos jours, A.P. Mossetto trace l’évolution esthétique et thématique du théâtre de l’île. L’auteur de l’article part du début du XIXe siècle, marqué par les drames patriotiques de Juste Chanlatte et de Dupré, et poursuit avec Pierre Faubert, Liautaud Éthéart et Vandenesse Ducasse, qui se consacrent à la dénonciation de la question de la couleur dès la moitié du XIXe siècle. Le début du XXe siècle sera marqué par la présence d’un théâtre d’idées : Massillon Coicou et Charles Moravia seront les porte-parole du mécontentement du peuple envers les colonisateurs ; le relais sera repris par Dominique Hyppolite, le plus grande dramaturge haïtien de la première moitié du siècle. Si l’Histoire est donc le moyen privilégié pour construire « la scène théâtrale haïtienne, cela est vrai aussi réciproquement : le théâtre érige l’Histoire. Une Histoire […] inquiétante, sur laquelle on ne peut que s’interroger » (p.59).
Histoire et théâtre québécois : un panorama de Caroline Garand offre au lecteur un compte-rendu d’une autre réalité théâtrale francophone : la situation québécoise. La problématique de l’Histoire est présente dans la scène québécoise à partir de 1808, quand la première pièce écrite a été publiée : Calas et Colinette de Joseph Quesnel. En outre, l’article de C. Garand montre la dramaturgie en tant que moyen efficace au surgissement et à l’affirmation d’une identité nationale : au cours des années de la contestation, 1960-70, au Québec s’affirme un théâtre qui démolit la culture française, désormais perçue comme modèle peu représentatif de la réalité québécoise. À partir des années ’90, la veine engagée cède la place à un théâtre expérimental, voué principalement à la recherche esthétique.
Micaela Fenoglio introduit l’impossibilité d’établir un répertoire historique du théâtre polynésien en langue française avec Le théâtre dans le Pacifique du Sud, la cause essentielle en étant le manque absolu d’édition de textes et de critique autour de cette production, qui a un caractère surtout oral. De plus, ce n’est qu’à partir des années ’60 qu’on peut parler d’un véritable théâtre polynésien francophone ; la langue française devient vite « un moyen culturel pour critiquer la culture occidentale ou pour refléter celle des diverses populations du Pacifique » (p.77).
Comme Emanuela Giudetti l’écrit dans son Aperçu du théâtre vietnamien de langue française, la naissance d’un théâtre vietnamien pendant les années ’30 et ’40 est déterminée par la redécouverte du patrimoine culturel traditionnel en réaction à la politique d’assimilation du colonisateur occidental. En 1938, la pièce Éternels regrets, de Vi Huyên Dac, inaugure l’art dramatique du Vietnam écrit en langue française, en adoptant la thématique de l’Histoire, qui sera aussi présente dans les œuvres de Hoàng Xuân Nhi et de Pham Van Ky, l’écrivain le plus prolifique de la littérature vietnamienne francophone.
Le théâtre poélitique de l’océan indien, de Maria Clara Pellegrini, expose la tardiveté de la parution de pièces en langue française chez les écrivains de l’Océan Indien, qui n’acceptent pas la langue coloniale jusqu’à la fin du XXe siècle. M.C. Pellegrini distingue deux réalités distinctes : Madagascar, qui vit le théâtre en tant que moyen de redécouverte des origines culturelles autochtones ; et Maurice et La Réunion qui expriment, à travers le langage dramatique, la « nécessité de fonder, de déterminer une réalité culturelle qui […] soit le témoignage du monde multiracial qui les distingue » (p.98).
La section consacrée aux études de cas particuliers est inaugurée par l’article de Lucie Picard sur la Thématique de la guerre dans Littoral de Wajdi Mouawad : pour un tragique contemporain, qui analyse la pièce créée à Montréal en 1997. Micaela Fenoglio est l’auteur de la deuxième étude, Quand le rideau se lève sur des hommes qui ont joué l’histoire : de James Cook à Faidherbe, en passant par Robespierre, présentant un travail comparatif de trois pièces tirées de l’espace francophone : Les derniers jours de Lat Dior, de Amadou Cissé Dia (Sénégal) ; Le bourgeois sans-culotte, de Kateb Yacine (Algérie) ; et Les dieux sont borgnes, de Nicolas Kurtovitch et Pierre Gope (Nouvelle-Calédonie). Le troisième et dernier article, Les dieux malgaches : entre histoire et mythologie, a été rédigé par Maria Clara Pellegrini sur la pièce de Rabemananjara (Madagascar) publiée en 1947.